Comentario

La pintura de la dinastía Qing continúa, en cierto sentido, la tradición de la pintura china, entendida ésta más como una copia de los grandes maestros del pasado que como una renovación formal.
El hecho político de la invasión manchú tuvo una fuerte incidencia en el campo de las artes plásticas. Los primeros emperadores Kangxi, Hongzhen y Qianlong, en su calidad de déspotas ilustrados, buscaron el apoyo de pintores, poetas y calígrafos que continuaran la tradición. Sin embargo, la respuesta no fue unitaria, estableciéndose dos corrientes claramente diferenciadas. Por un lado, los academicistas u ortodoxos, que se limitaban a mantener la tradición, mientras que el sur acogía a aquellos que, por razones de rechazo político a la nueva dinastía, prefirieron alejarse de la corte.

Los primeros mantuvieron la idea de copiar a los antepasados, anclándose en el pasado y sin ningún afán innovador, reconociéndose sus deudas de estilo en su obra. Así, todas las composiciones pictóricas se hacían al modo de uno u otro artista, puesto que todas las técnicas habían sido estudiadas minuciosamente.

Este grupo academicista u ortodoxo estuvo conformado, a comienzos de la dinastía, fundamentalmente por seis artistas, entre los que destacan los llamados Cuatro Wang: Wang Shimin (1592-1680), Wang Chien (1598-1677), Wang Hui (1632-1717) y Wang Yuanchi (1642-1715). Junto a ellos, cabe señalar a Wu Li (1632-1718) y Yun Shouping (1633-1690). Todos ellos siguieron las enseñanzas de dos grandes pintores de la dinastía Ming y Yuan: Dong Qichang y Huang Gongwang. Su trabajo no lo desarrollaron en la corte, sino en el sur, en la provincia de Jiangxi, de donde eran originarios. Algunos de ellos mantuvieron estrechos contactos con los religiosos europeos, como es el caso de Wu Li, que llegó a aprender latín y se ordenó jesuita con el nombre de Simón A Cunha.

Wan Yuanchi, nieto de Wang Shimin, ocupó importantes cargos en la corte durante el reinado del emperador Kangxi, llegando a ser responsable de las colecciones imperiales de pintura y caligrafía, así como de la Academia Imperial. A través de él se perpetuó una de las principales virtudes de la pintura de letrado: la capacidad de asimilar las técnicas y espíritu de las obras del pasado, dotándolas de un nuevo espíritu, fruto de la expresión personal. Puesto que la crítica artística posterior ha tendido a valorar estos pintores ortodoxos peyorativamente en relación con los Individualistas, poco se ha investigado acerca de ellos. A pesar de su carácter arqueológico, no hay que negarles su labor artística, en especial en el género del paisaje, en el que realizaron obras de gran interés. En ellas, y siguiendo las teorías de Huang Gongwan, utilizaron conjuntamente tintas secas y húmedas, rompiendo los contornos con la aplicación de pequeños trazos de diferentes formas, llamados tien. Aun destacando unos sobre otros, en sus obras se aprecia la preocupación por la resolución de problemas compositivos, tales como la creación de nuevas estructuras, o el uso del color (Wang Yuanqi), no tanto para diferenciar elementos como para señalar la esencia íntima de las formas representadas.

Frente a estos pintores ortodoxos, un grupo de artistas (Guan Shan, Gong Jien, Zhu Da, Shi Tao) eligió la vida retirada en el sur, alejados del nuevo poder establecido. Con ello mantuvieron la idea del letrado retirado, cuya actitud, en principio pasiva, era la forma más atractiva de oponerse personalmente a la nueva situación. En algunos casos adoptaron actitudes ajenas a los convencionalismos imperantes, como fue el caso de Zhu Da, o se refugiaron temporalmente en comunidades religiosas más por conveniencia que por vocación.

La pertenencia a dichas comunidades religiosas, cercanas al Budismo Chan (Zen), les permitió recluirse temporalmente, sin abandonar el contacto con la vida intelectual y social. A todos ellos se les engloba con el término de Individualistas, por no pertenecer a ninguna escuela, rechazar los métodos y buscar interpretaciones personales a la realidad interna y externa. En cierto sentido, sus obras responden a las exigencias de la pintura de letrados de la anterior dinastía: su atribución es evidente, nacen de las relaciones entre el espíritu del artista y el mundo exterior y no hacen de ello su medio de vida, en sentido económico. Sus obras son extrañas para el que busca en ellas una unión con el pasado, puesto que sus vidas también lo son. La caligrafía es para todos ellos el inicio de su aprendizaje, manteniendo sus características -espontaneidad, rapidez en el trazo- en las composiciones pictóricas.

De este grupo de Individualistas, destacan por la fuerza e innovación de su obra, Zhu Da y Shi Tao. Ambos nacieron en la provincia de Jiangxi, en el sur del país, vivieron en comunidades religiosas, rechazaron todo contacto con el poder y rehuyeron el método de copiar a los maestros del pasado.

Zhu Da (1626-c. 1705), tras la caída de la dinastía Ming (1644), ingresó en un monasterio budista, huyendo de las persecuciones, ya que mantenía una relación familiar con la extinta familia imperial. Tras el fallecimiento de su padre, sufrió un terrible choque mental que le condujo a la pérdida del habla; al desconocer muchos datos de su biografía, no se sabe si esta pérdida fue real o fue una actitud de rechazo del artista ante la nueva situación. Su comunicación con el mundo exterior se limitaba a gestos, gritos y risas junto a su lenguaje plástico, todo ello a menudo expresado en estado de absoluta embriaguez. Sin duda él mismo gustaba fomentar su extraña actitud, adoptando diversos nombres con los que firmaba su obra: Xue-Ge (copito de nieve), Ge Shan (esta montaña), Lu (mono), Wu Lu (mono en casa).

En el año 1685, comenzó a firmar sus obras con el nombre de Ba Da Shan Ren (ermitaño del Gran Octavo), procedente de Ba da renjen o "Sutra de las ocho grandes realizaciones humanas"; éste fue, sin duda, su sobrenombre más conocido.

De los pocos trabajos que conocemos de su época budista, se conserva un álbum de pinturas de flores de loto, asociadas espiritual y metafísicamente con el budismo. Hacia los años 1680-1684, abandonó su vida retirada, viviendo con la esperanza de la restauración de la dinastía Ming. En 1689, Kangxi efectuó su segundo viaje triunfal por el sur, deshaciendo todas las ilusiones de los leales a la antigua dinastía. Con ese viaje coincide una de las obras más conocidas de Zhu Da, denominada Luna y melón (Arthur M. Sackler Museum, Harvard), que por su significado constituyó una prueba más de su lealtad política. El melón identifica al artista como un príncipe desencantado y la luna a la dinastía Ming; junto a ellos Zhu Da escribió un poema, cuyo estilo caligráfico basado en la fuerte variación del tamaño de los caracteres refuerza la yuxtaposición de la luna y melón, según el estilo preconizado por la estética Chan. En dicho poema, habla de los pasteles de luna que los rebeldes Ming llevaban como contraseña durante el procesó de expulsión de los mogoles Yuan en el siglo XIV.

Las obras de su juventud ligan muy claramente a Zhu Da con pintores de la importancia de Ni Zan y Dong Qichang, especialmente en lo que se refiere a métodos de pincelada y composición. Sin embargo, pronto abandonó esta línea, centrándose en la combinación de pinceladas secas y caligráficas con manchas de tinta dispersas por la superficie, que algunos autores han querido ver como manifestación de ausencia de técnica e inseguridad con el pincel. Al considerar el pincel y la tinta como su único medio de expresión, sus composiciones se alejan de toda idea preconcebida. Tan pronto trazaba líneas ascendentes, como torsiones caligráficas con pincel seco (gan, bi); con el pincel cargado de tinta distribuía manchas que conformaban formas procedentes del mundo natural, en especial flores y pájaros. A pesar de la falta de uniformidad en la técnica, todas las obras de Zhu Da poseen una fuerte carga de expresividad que las hace fácilmente reconocibles. Junto a la combinación de pinceladas, Zhu Da dota al vacío de un valor competitivo nunca visto en la pintura china.

Su obra fue escasamente valorada en su tiempo, si bien ha tenido una gran influencia en la pintura china del siglo XX, entre todos aquellos artistas que han buscado en la tradición un elemento de renovación.

Shi Tao (1630-1707) fue, junto a Zhu Da, una de las personalidades artísticas más interesantes de la dinastía Qing. Al igual que Zhu Da, Shi Tao estaba ligado por lazos familiares a la dinastía Ming, por lo que rechazó abiertamente la adhesión a la nueva dinastía, refugiándose en un monasterio Chan. Al contrario que lo hiciera Zhu Da, él mantuvo una constante relación con la realidad exterior, viajando asiduamente por todos los escenarios naturales más hermosos del país. Shi Tao gustó de hacerse llamar por diferentes nombres, siendo el más conocido el de Dao Ji. Como ya preconizara muchos siglos atrás, el célebre pintor Guo Xi, Shi Tao buscó comprender las fuerzas secretas del cielo y la tierra, para poder expresarlas plásticamente. Además de pintor fue un gran poeta y calígrafo, escribiendo uno de los ensayos más innovadores acerca. de las técnicas y filosofía pictóricas titulado "Acerca de la Pintura". En él hace hincapié en dos puntos básicos: el primero es el método de una pincelada (i-hua), entendiendo como tal no sólo la idea de primera pincelada, sino el concepto de unidad frente a lo múltiple. Al expresarse de esta manera, Shi Tao retoma la tradición del I-Ching o "Libro de los Cambios", en el que se indica cómo, en el principio de las cosas, lo uno fue el origen de lo múltiple. En esta pincelada se recoge toda la fuerza de la obra y ella debe expresar por sí misma el resto de la composición. Así lo explica el artista: "... del mismo modo como uno emprende un largo viaje comenzando con un primer paso, esta sola pincelada contiene en sí misma el universo y lo que haya allende el universo; miles y miríadas de pinceladas y chorros de tinta comienzan y terminan aquí, esperando sólo que uno saque provecho de ella. Un hombre debería ser capaz de mostrar el universo en una sola pincelada, expresando con ella claramente su idea con una perfecta ejecución".

De este primer principio se deriva el segundo, que es la ausencia de método, expresado en la siguiente frase: "El método es creado por la actividad de pintar, y las obstrucciones desaparecen durante la creación... así se revela el principio de la pintura y se comprende plenamente el principio de la pincelada única". Con ello invalida toda la tradición preexistente de la copia de los maestros y la atribución a una u otra escuela del pasado. La originalidad, intuición y espontaneidad de su pintura fueron un claro reflejo de sus principios, ignorados por sus contemporáneos.

Sus paisajes con tinta monocroma o con colores, de pequeño formato, presentan una naturaleza viva, fruto de su experiencia personal y de su manera de aprehender esa realidad, que lejos de identificar formas las universaliza. La montaña, el acantilado, el agua que corre en un torrente se magnifican en sí mismos. El trazo refleja la fuerza que recorre el brazo y hace girar la muñeca con seguridad, transmitiendo las percepciones del artista que hacen posible comprender lo general desde lo particular. Entre sus obras más conocidas se encuentran Cascada sobre el monte Lu o la ilustración al poema de Tao Yuan Ming "La fuente de los melocotones en flor".

A finales del siglo XVII, la corriente de pintores Individualistas, lejos de ser rechazada, comienza a tener entidad de escuela y a ser demandada por una nueva clase social enriquecida por el comercio con Occidente. Yangzhou, en la provincia de Jiangsu, fue el lugar donde se agruparon en diferentes períodos una serie de artistas bajo el mecenazgo de comerciantes, conformando la escuela denominada Los Ocho Excéntricos de Yangzhou; éstos fueron: Wang Shishen (1686-1759), Huang Shen (1687-1766), Jin Nong (1687-1763), Gao Xiang (1688-1759), Li Shan o Li Futang (1695-1755), Zheng Xie o Zheng Banqiao (1693-1765), Li Fangying (1695-1755) y Luo Pin (1733-1799). De entre ellos, destacan Huang Shen, Jin Nong y Luo Pin. Todos rechazaron el academicismo de los Cuatro Wang, adoptando nuevas soluciones a los eternos problemas de la representación del espíritu de las cosas.